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武当道乐

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发表于 2013-11-1 22:37:42 | 显示全部楼层 |阅读模式
  本文主要从以下五个部分对武当山道教音乐做了浅谈:第一、武当道乐的形成及历史沿革;第二、武当道乐的组成、风格及特征【组成(乐类、乐派、乐谱、乐器)、乐曲(风格、特征)】;第三、武当山道教音乐传承的主要代表人物;第四、武当道乐的发展优势与不足及新形式下的中西结合;第五、对武当道乐的展望。
【作者】:李华涛
  武当山,古名有“太和山”,“参岭”,“仙室山”、“大岳太和山”等,位于湖北西北部大巴山脉东段分支,起自湖北、陕西两省边境,止于襄樊市南,隔汉江和大洪山遥遥相对,古称“方圆八百里”。主峰天柱峰,海拔1612米, 山势峻耸,被誉为“一柱擎天”。有七十二峰、三十六涧等胜景,素有“亘古无双胜景,天下第一仙山”的美誉。武当山是世界道教圣地,位列中国四大道教名山之 首,是武当道教的发祥地。据明《太和山志》记载,武当山一直是我国宗教活动圣地,在唐代被奉为道教“第九福地”,又是道教敬奉的“北极玄天真武大帝”的发 祥地。自东汉末道教形成后,武当山便被称为“道山”、“仙山”。相传东汉阴长生,晋谢允、唐吕洞宾、五代宋初陈抟、明张三丰等皆曾修炼于此。武当山古建筑 群规模宏大,气势雄伟。据统计,唐至清代共建庙宇五百多处,庙房两万余间,明代达到鼎盛,明历代皇帝都把武当山道场作为“皇室家庙”来修建。明永乐年间, 大建武当,史有“北建故宫,南建武当”之说。共建成九宫、九观、三十六庵堂、七十二岩庙、三十九桥、十二亭等三十三座道教建筑群,面积达一百六十万平方 米。明嘉靖三十一年(1552年)又进行扩建,形成“五里一庵十里宫,丹墙翠瓦望玲珑。楼台隐映金银气,林岫回环画境中”的建筑奇观。1994年,武当山古建筑群被列入《世界文化遗产名录》。
一、武当山道教斋醮科仪音乐的形成和沿革
  明代太监张维《紫霄宫》诗云:“仙乐忽从天外传,岭云尽向洞中归。”所谓武当“仙乐”,即指武当山道教音乐。什么是道教音乐呢?《道教大辞典》云:“在道 教活动中使用的音乐统称为道教音乐。它包括斋醮音乐以及道士在宣道、布道和修身养性时所用之音乐。斋醮音乐亦即‘道场音乐’、‘法事音乐’,集中而典型地 表现道教音乐的精神特质和外向行式,故而道教音乐惯以斋醮音乐代称。
  武当山道教音乐是伴随道教斋醮活动而存在的,同时也是道教斋醮活动不可缺少的组成部分。道教斋醮又称“道教科仪”,指道教徒按照规定的程序、仪范举行各种宗教活动的总称。在道教经典中,“科仪”又常与“斋醮”连用,“称斋醮科仪”。
  斋醮科仪是指道教设坛祭祷活动所依据的规范和程序。斋醮科仪可分成清醮、幽醮二种,清醮又称阳事,指祈福谢恩、去病延寿、祝国迎祥、祈晴祷雨、解厄禳灾、祝寿庆贺等太平斋醮。
  斋醮科仪音乐(或称道教音乐、斋醮音乐)是配合斋醮科仪而使用的仪式音乐。这类音乐起着烘托宗教气氛,渲染法事情节的作用,贯穿于各项科范仪式始终。我们探讨武当山道教音乐,自然要讨论武当山道教斋醮活动的起源和发展演变过程,从科仪活动的沿革看道教音乐的沿革。
  自东晋咸和年间就有道人在武当结庐为庵开始,也就有了早期的武当道教音乐了。唐代兴建五龙祠后,比较正式的祀神道乐当已随之出现。
  以崇奉真武神为主要特征的武当道形成于宋代。据《总真集》等书记载,真宗升五龙祠为五龙观,宋孝宗淳熙九年(1182年) 赐五龙观为“五龙灵应观”。从宋代开始,以五龙祠为中心开展的斋蘸法事活动日趋规范。南宋初年,茅山清真观道士孙寂然率徒兴复五龙殿宇,创五龙法派,传上 清五诸法,孙寂然及弟子邓真宫等先后主持五龙观,他们擅长符禳,精通科仪音乐。其音乐风格应与江苏茅山地区道乐相一致。
  宋代官方民间均崇奉真武佑圣真君,每逢三月三日,从临安佑圣观到各地真武庙都要举办斋醮仪式。南宋吴自牧攥《梦梁录》卷二载:“三月三,遇北极佑圣真君圣 诞之日,佑圣观侍奉香火,其观系属御前去处,内侍提举观中事物。当日降赐御香,修崇醮典。午时朝贺,排列威仪,奏天乐于墀下,羽流整肃,谨朝谒于阶前,呤 咏调章陈礼。士庶烧香,纷集殿庭。诸宫道宇,俱设醮事......”。所谓“天乐”,乃指朝廷祭祀典礼中所用的雅乐。南宋临安佑圣观“三月三”北极佑圣真君圣诞之日,延用“天乐”一事说明,早在宋代,道教斋醮科仪音乐已经相当规范和气派,这种融入宫廷音乐中的斋醮音乐程序对武当道乐的发展有相当的影响力。
  宋代流行的北极真武醮仪还保存在《道教科范大全集》中。该书第六十三卷至六十八卷即为《真武灵应大醮仪》。据其原序及内文记载,该醮仪是综合南宋四川广都人巢观(约1127年前后生存)所修《真武醮仪》、太师史浩(1106~1194年)所编《佑圣醮仪》及唐末天师杜光庭(850~933年) 所作《北帝斋仪》等内容而制成的。该醮仪详细叙述了南宋道士修设真武灵应斋醮仪式,举凡升坛法事、启坛、清旦、临午、晚朝、设醮行道等仪式中,多有“鸣法 鼓二十四通”、“宣词”等演凑道乐的活动。武当山作为真武修炼圣地,其道士修设真武醮仪自当吸纳各地流行的相关科仪范式。
元代武当道教发展迅速,随着北方全真派和南方清微派的传入,武当道教教团人数达数千人。大五龙灵应万寿宫、大天乙真庆万寿宫、大万寿紫霄元圣宫等宫观在全 国都有一定的知名度。这些宫观均有钟楼、鼓楼之设,考击以时,钟鼓壮亮,日常课诵仪式非常严格;每当真武玄帝圣诞、上升之日和皇帝生日、每月朔望等节日都 要举办规模庞大的金箓大醮。元代文人揭傒斯在《大五龙灵应万寿宫端应碑》中对武当斋醮音乐有所描述:“……笙磬合兮斗柄垂,冠七星兮九霞衣。进有秩兮退有仪,绿章腾兮启天扉。”这种正规化、程序化的大型斋醮科仪每年要举办若干次,参与其事的道士多在百人以上,武当道教斋醮音乐有了较大的发展空间。
  《正统道藏•洞真部•威仪类》有《清微玄枢奏告仪》一卷,原不着撰者及成书时代。
  由于经中启请的祖师有“清微真元妙化天帝”、“玄天元圣仁威上帝”、“丹山雷渊黄真人”等及“宗师云莱叶真人”,故可知此奏告仪为元代武当清微派道士所创 制。此仪的用途是启奏清微派历代祖师、宗师,朝告斗极、顺禳星度、祈福消灾。内有入坛、念天地咒、跪启、修斋、云舆、散花、献茶、念金光咒、存神、步罡、 焚符召将、卫灵、鸣鼓、燃灯、降九黄、谢恩、发愿等奏告仪法法。举行该仪多在殿堂内神像前,伴以钟鼓之声、诵经之韵,自有其独特音律。
  明代从全国范围而言,道教呈现衰微趋势,然而武当山去迎来了道教的鼎盛时期。明代武当山道教音乐独树一帜,与朝廷大祀天地之礼关系密切。洪武十五年(1382年),武当山五龙宫住持丘玄清被明太祖破格提为太常寺卿,掌管朝廷各种祭祀活动。丘玄清自幼出家,精通音律,由他调教出来的皇家乐队举止规矩,音律典雅。明代丘玄清以后,负责祭祀赞礼者为太常寺之道士,负责祭祀奏乐者为神乐观。
  明成祖朱棣对武当山格外重视,他夺取皇位时以“清君侧”为名,假借神道兴“靖难之师”。登基后为巩固统治,神话皇权,大修武当山道教宫观,选道设醮,为武 当山道教的鼎盛开了序幕。永乐年间,武当道教即拥有全国最庞大的教团组织和规模最大、最宏伟的宫观建筑群。明成祖在大修武当山宫观的同时,从全国各地抽调 大量高道充实武当宫观,并钦选在京师神乐观供职20余年的乐舞生张道贤任武当玄天玉虚宫提点,训练道童演奏道乐。永乐以后明皇室诸帝,一直把武当宫观视为“皇室家庙”,倍加扶持,一次次地加封武当山为“大岳”、“玄岳”,并大肆修建宫观,使其地位超越五岳,成为当时“天下第一名山”。
  随着武当道教的兴盛,武当道教音乐也有了新的发展。
  一是大量道士的涌入,不同道派,互相融合,形成道乐的新特点。武当山虽不是五岳,但因朱氏皇朝的特殊关 系,倍加重视,不仅被赐封为大岳太和山,而且按宫廷之制设置祭祀的乐舞生。据明王佐《敕建大岳太和山志•山》记载:“道众四百名蒙给赐斋粮,要照神乐观乐 舞生例每年给赐布匹奉。永乐十七年四月二十九日。”这众多的道士享受着乐舞生的待遇,令其专心为皇室讽诵经诠,修建金录大醮。由于他们来自全国各地,不同 的道派,皆精通经典和科仪音乐,均有各自的风格,在联堂合手举行斋醮活动时,将其互为融汇,在荟萃各地道乐之精华中,形成了既有共性又有个性的武当山道教 音乐体系。
  二是朝廷重视,御制乐章,钦降乐器,斋醮活动规模空前。明朝黄室不断御制新的乐章、醮仪、钦降乐器到武当山。明成祖御制的《大明御制玄教乐章》 中的第二章《玄天上帝乐章》就是专为武当山御制的。永乐二十二年(公元1424年), 命张宇清、任自恒等率道众在玉虚宫建“金箓圉恩延禧普渡罗天大醮”,成祖并御制《金箓大醮意》(包括《圣旨》、《延禧表式》、《青词式》)。此外,明朝诸 帝经常钦降乐器给武当山,据《太和山志》记载:“金钟一口,玉罄一副架桌全。铜渡金钟一口锤全,曲磬一个锤全。钟一口木雕贴金架全。金钟玉罄一副架全”等 等,又有“朝廷所赐钟磬诸器皆藏焉”等记载。现存武当山太和宫吊钟台的铜钟为“大明永乐十四年吉日造”,天柱峰金殿前其左侧磬亭内的铜罄造于明嘉靖四十年 (公元1561年), 右侧亭内的铜钟为明嘉靖四十二年造,这几件法器(即击乐器)可能就是朝廷钦降武当山的。所以明代武当山的“八宫二观”和较大的庵堂均能独立演奏道乐进行祀 典法事活动,每个宫观能执乐的乐师均在十人以上,可见当时规模之壮观。
  三是配备专职官员,负责教习乐舞,斋醮音乐更趋规范与丰富。据《大岳太和山志•下》 记载:“张道贤,荆南人。幼从玄妙观(苏州道教明观)出家。洪武二十八年举为神乐观乐舞生。永乐十五年钦降玄天玉虚宫提点。”提点是主管专门事物的官职, 神乐观提点即为掌管乐舞生的官员,朝廷将一普通的乐舞生拜官授职,负责乐舞的教习,可见明皇廷对乐舞和道教科仪音乐之重视。张道贤任玉虚宫宫提点后,一方 面在玉虚宫配备专门音乐教师和管理人员;另 一方面又将宫廷祭祀雅乐引来武当山,使之与道乐融为一体,从而更加丰富了武当山道教的斋醮音乐,也使道场活动更具有明廷皇室气息。
  四是编修科范,举办频繁 的斋醮活动,道教音乐更为宫廷化。明代斋醮科仪是以太祖命付若霖,邓冲修等编修的《大明玄教立成斋醮仪》为规范的,所以在四十三代天师张宇初撰写的《道门 十规》中云:“斋法引持......一 尊太祖皇帝立成仪范,恪守为则。”武当山作为皇家道场是必然要严格遵循的。其醮仪程序均为设坛摆供、焚香、(存想)降神、进茶、念咒、画符、上章诵经、赞 颂等,并配以烛灯、旗幡、步虚韵调、钟笛笙磬等仪注。其举行国醮登坛奏乐的人数和乐器种类、数量都有严格的规定。现虽无具体资料可靠,但作为明代“三山嫡 血派”(武当山、茅山、龙虎山)的武当山,在举行国醮时应与茅山、龙虎山相似。可以想象其演乐规模之宏大、壮观。


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 楼主| 发表于 2013-11-1 22:40:01 | 显示全部楼层
  武当山在明代经常举行规模宏大的斋醮仪式,主要是为明皇室而办。明永乐以后的200多年间,武当山每年都要建坛社醮数次,甚至十几次,尤以国醮为盛。国醮的类型有以下几种:
  例行国醮,指每年皇帝生日、太子生日及玄天上帝圣诞日、冲举日等节日,武当山各宫观照例举行金箓大醮。宣德三年(1428年)五月太常寺寺丞任自恒题称:大岳太和山“所有本山宫观每遇万寿圣节设醮诵经七日,千秋令节设醮诵经五日。”嘉靖三十一年(1552年)正月提督太监王佐题本云:本山宫观“每遇万寿、千秋等节及玄帝冲举、圣诞日,各修国醮”。
  重大国醮   指皇帝为了宫观修建完工或其他重大事件告成而举办的金录大醮,其主持者是全国最具影响的道士——张天师。永乐二十二年(1424年)秋七月武当工程完工,明成祖命第四十四代天张宇清在武当山玄天玉虚宫祀坛修建“金箓报恩延禧普渡罗天大醮七昼夜”。嘉靖五年(1526年)十一月,明世宗以“大礼告成”命第四十八代天师张彦頨到大岳太和山净乐宫,率武当山管道460名修建“金箓延禧福国裕民罗天大醮”,一坛七昼夜,一坛三昼夜。
  安神大醮   指皇后、皇妃、太子、公主等赐银两命武当官道修建的斋醮。如明孝宗弘治十四年(1501年)七月,中宫皇后斋送真武一堂奉安遇真宫,建醮二坛;又如嘉靖三十三年(1554年)正月,贞妃马氏、敬妃文氏下令旨特命武当官道就净乐宫修建“玉箓庆圣贺师祝寿进袍悬幡吉祥大斋五昼夜”。
  随着这些大醮的经常化,武当山道教音乐得到了空前的发展,可以说明代是武当山道教音乐发展的最重要时期。
  清代武当道教呈衰落趋势,但教团体系并没解散,道乐的传承也没有断绝。如果说有什么变化的话,那就是教派势力的消长起落:明代二观——元和观、复真观本为 龙虎山法师住持的正一道场,到了清康熙年间,二观先后为全真龙门派道士修复并开设“十方丛林,以结缘天下有道之士”。全真派道教音乐直接继承了武当宫观祭 祀雅乐的传统,并将其传播到川、陕、晋、豫等地。明代正一派道士散居民间后成为火居道士,为民间信士诵经建醮,举办法事。
  清末民国初,武当道教遭到兵火匪患的骚扰,道教斋醮活动日渐减少,能执乐的道士只有50多人,1925年以后各宫观再没有举办过大型法事活动。据老道人回忆,20世纪30年代至50年代,道众大多出走或还俗,少数留庙看管文物,而能通经乐者已寥寥无几。从此,盛极一时的武当道乐便声断音消。
  1956年3月襄阳专区举办民乐会演活动,均县文化部门从武当山还俗道人中召集八名乐师参加会演:喇万惠操管,梁茂轩、杨振兴、沈三操笛,黄天福司鼓,方继权、朱福盛司钹,陈宗杰司铛、木鱼。1957年9月,上述8名乐师到省城参加民乐汇演,他们在湖北剧场演奏了《木本经》、《大五声佛》、《行路词》、《天下同》等正曲及各类耍曲,获得古乐演奏奖。1980~1981年, 老道人如喇万惠、方继权、吴理赢等陆续回到武当山,但能通乐者仅喇万惠、方继权、阮蓬志(没离开过武当山)、吴理赢、何本灼几位道长。他们是一度绝响的武 当道乐得以再现的幸存传人,随着道教协会的筹备成立,他们又开始授徒传艺。每当夜幕降临,武当山紫霄宫中又响起了典雅舒缓而又肃穆的道乐声。    1986~1987年,湖北省文化厅、武汉音乐学院等单位为编写《中国民族民间器乐曲集成。湖北卷》,先后六次上武当山搜集、采录道教音乐,编写出版了《中国武当山道教音乐》一书,收录道教乐曲80余 首,为武当山道教音乐的保存做出了重要的贡献。为了上武当山搜集、采录道乐,武汉音乐学院的牛春来教授不顾劳累,坚持带病忘我的超负荷工作,在《中国武当 山道教音乐》一书即将出版前病倒了,再也没能起来。按照牛春来教授临终之遗愿,将其骨灰撒在了武当山飞升岩,永远与武当同眠。
  1989年武当山道教协会在第二届会长王光德道长和副会长李光富道长的积极努力下成立了《武当山道教经忏班》,有王光德会长亲自坐镇指挥,李光富副会长负责并直接司鼓,和几位老道长一起,认真的教习训练经忏道人,培养经忏人才。经过几年的刻苦训练和发展,在1993年 武当山道教协会以《武当山道教经忏班》为基础成立了《武当山道教经忏乐团》,人员达三十人以上,使武当山道教的法事科仪得以恢复,为武当山道教音乐的承 传、发展奠定了坚实的基础。并在北京参加了由中国道教协会主办的“罗天大醮”活动,影响甚大。在道乐方面,陆续出版了《中国武当山道教音乐》和《武当山仙 韵》(磁带)及《武当山神韵》(CD、VCD),里面收录了武当山道教音乐的部分曲目。1999年,由王光德、王忠人、刘红、周耕、袁冬艳合着的《武当韵•中国武当山道教科仪音乐》一书在台湾出版发行,该书对武当山道教的重要的法事科仪的程序、内容及所用音乐作了详尽的说明,特别是从《武当韵》的角度对武当山道教音乐作了深入的剖析,并用简谱记录了法事科仪中所用之音乐100多首,基本上包含了武当山道教音乐现存的全部,对武当道教法事科仪,特别是道乐来说,具有非常珍贵的价值。2006年武当山特区出版了由史新民主编的《武当道教音乐》一书,该书是对1987年 出版的《中国武当山道教音乐》一书的修改及补充,乐谱采用了五线谱记谱法。目前关于武当山道教音乐的学术论文至少已达三十篇之多。   《武当山道教经忏乐团》 除了大陆以外,每年都要对至少三个以上的国家或地区进行道教文化交流活动。目前已成功的出访了美国、新加坡、马来西亚、菲律宾、香港、澳门、台湾等三十多 个国家和地区。大陆的道教交流更是频繁,每年有至少十几次的大型率团交流活动,每年接待全世界各地的道教团体也达几十个之多。每年农历的"三月三"、 “九月九”,武当山道教都要与来自新加坡、菲律宾、台湾等国家和地区的众多道教团体一起为庆祝北极真武玄天上帝的圣诞和飞升设坛做三天三夜的大法会,其场 面非常盛大而壮观。另外,《武当山道教经忏乐团》也成功地参加了八届由中国道教协会所主办的《道教音乐节》的演出交流活动。
  武当山道教协会在以新一届领导会长李光富、副会长刘文国、杨国英等道长的带领下,广大道众团结一致,与时俱进,经过多年不懈的共同努力,2006年,“武当山宫观音乐”被成功申报为国家非物质文化遗产。2007年李光富会长率团参加了在香港举办的《世界道德经论坛》并参加了道教音乐汇演。2008年, 《武当山道教学院》经过几年的筹备正式挂牌成立,这是中国大陆设立的第四所道教学院。学历三年制大专,开设有武当武术、法事、武当道乐等专业,这在武当道 教史,也是在武当道乐发展史上,前所没有的。她极具里程碑的意义,为道教人才的培养提供了一个立体的、坚实的专业平台;必会带来武当道教全面的、全新的跨越式发展,也必将推动中国道教的蓬勃发展,也为中国道教史写下了优秀的篇章。
二 、武当道乐的组成、风格及特征【组成(乐类、乐派、乐谱、乐器)、乐曲(风格、特征)】
  道教音乐伴随着各类法事存在,是法事活动不可缺少的组成部分。我们把道教的各种科仪仪式活动统称为法事活动。武当道教的法事活动名目甚多,大致可分为修道、纪念、斋醮三类。
  修道法事是道众自我修持中的活动,也是道众最基本的日常功课。道士们通过这些活动寻求“悟道”与“功德”。修道法事包括咏讽经书和课诵等内容,其中尤以朝暮课诵(即早晚坛或早晚课)中的音乐运用最为集中。
  纪念法事主要是纪念玉皇大帝、真武神的圣诞、飞升之日和庆祝上元节等节日所举行的发事活动。
  斋醮法事主要是为死者举行的法事活动,用以超度孤魂亡灵,使之免受地狱之苦,同时也可为善终老人祈福颂德。过去武当道教常举办的斋醮法事主要是放“赈济”、放“施食”(即放“焰口”)、“上祖师表”等。
  武当道教音乐大多情况下是“歌、乐”一体的形式艺术形式,而在有些法事科仪如“步罡踏斗”时,其步行转折,需踏在罡星斗宿之上,步态宛如舞姿,这时又可谓“歌、乐、舞”一体的艺术形式。
1、 乐类(韵腔、曲牌)
  按照传统习惯,道教音乐分为韵腔和曲牌(即声乐和器乐)两大类,也就是上面所说的歌、乐。再根据演唱或演奏场合与对象的不同,又将韵腔分为阳韵和阴韵,曲 牌分为正曲、耍曲、法器牌子。阳韵,主要用于殿内祀奠,配合课诵、演法,其对象是“神”,是在宗教内部活动中应用的歌曲。阴韵,用于殿堂之外的斋醮道场活 动,如赈济、施食等,其对象是“人”,是宗教外部活动中应用的歌曲。正曲主要用于为神灵做法事,耍曲主要用于为俗民做道场,也可做为娱乐性演奏。法器牌子 主要用于殿堂之外的道场活动 。
(1) 韵腔
  韵腔是在法事活动中以讽经、念咒、诵诰、咏唱发展形成的歌腔,道众称为“韵子”,是武当山道教音乐的主体。做为我国传统音乐中词曲结合的声乐艺术珍品,道 教音乐韵腔是由道长们一代接一代地口传心授保存下来的,并在各项法事实践中加以发展。武当山道教音乐中的不同歌腔形态,是由法事活动的不同科范仪式所决定 的,不同的科仪用途形成了讽经腔、念咒腔、诵诰腔、咏唱腔等四种不同的歌腔形态。
①   讽经腔
  讽经腔所讽之经文是道教正式的经卷典籍。讽诰经有一定的高低起伏,但并不是成型的韵腔,而是一种类似念白的唱法。与戏曲、曲艺中的念白比较,由于道教音乐 中讽经的对象是神仙、鬼蜮及讽持者本人,而不是周围的群众,所以讽经腔不同于戏曲、曲艺中十分夸张的韵白,道教讽经讲究的是语调的清幽恬静。道教的正式经 典文句多为四言,亦有五言、六言、七言之句,经文格律十分考究,因此在速度的快慢与音调的高低起伏上,讽经仍有一定的规律可循。讽经的速度可慢可快,常有 慢而快,节奏规整。每句经文各字之音律虽然多数颇不稳定,但句未落韵之字其音律已趋于规范。
②    念咒腔
  在道教的各种法事科范仪式中,为念各种咒语而形成了念咒腔。咒语虽名目繁多,但仍可归成两类:一 类咒语是有符咒,为捉妖驱邪而念咒画符,边念咒边画符,咒语皆为无实义之虚字,如“唵哑吽”,“吽哑利”,“吽吽吽”等。念此类咒语常一气数遍,音调不 稳,未形成歌腔。另一类咒语是无符咒,只念咒不画符,咒文皆为有实义之词。这类咒语每句字数规范,多为四言咒语,亦有少量五言咒语。念此类咒语,音律音调 稳定,节拍、节奏规范,已形成歌腔形态。
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 楼主| 发表于 2013-11-1 22:42:49 | 显示全部楼层
武当山道教音乐中最典型的四言念咒腔为“棒棒腔”
例1 
  这种念咒腔一字一音,上下两句无限反复,直至该咒语念毕。武当山道士将其称为“棒棒腔”。
③    诵诰腔
  运用于持修法事与纪念法事科范中的诵诰腔,其旋律简练,不同衬字,衬词没有拖腔,上下句落音规范(上句常落于商音或羽音,下句则一律落于宫音)。
例2 (四言五拍句)
例3 (四言五拍句) 
  诵诰腔各乐句的 节奏与诰文句式结合十分紧密,诵诰腔的节拍由诰文的句式所决定。诰文的句式虽多以四言为基础,但时常插入一定数量的五言句、六言句、七言句、八言句、还有 九言句等。因而在诵诰腔乐句中出现了四言五拍句、五言六拍句、六言七拍句、七言八拍句、八言九拍句、九言十拍句等。不难看出,在节拍上词曲结合的非常严 谨。其基本规律是:一言一拍,句未加拍(上句未延长一拍,下句未就休止一拍) 
例4(五言六拍句)
例5(六言七拍句)
例6(七言八拍句)
例7(八言九拍句)
例8(九言十拍句)
  然而,也有例外的情况。在道教的持修法事与纪念法事中,持诵的各种“宝诰”,其目的在于呼唤诸天尊名号。为此,在诵诰时需在诰文中穿插一句“志心腔皈命 礼”的诵诰,用来表现持诵者皈命于诸天尊的虔诚之心。这一句特殊的诵诰腔的拍式有“五言七拍句”和“五言八拍句”两种,道众常使用的各种“宝诰腔”中有很 多就是这样的。 
例9(五言七拍句)
例10(五言八拍句) 
④   咏唱腔
  在武当山道教音乐中,咏唱式韵腔是最丰富的一类韵腔,旋律极其优美动听,是武当山道乐的精华。各种“韵”:如《澄清韵》、《步虚韵》,“赞”如《大赞》、 《小赞》、《中堂赞》等,“引”如《幽魂引》、《梅花引》、《小救苦引》等,“偈”如谷城火居道的《大偈子》、《小偈子》、《刀兵偈子》等,以及《步 虚》、《吊挂》等。
  由于持修法事与纪念法事中所使用的咏唱腔其咏唱的对象是诸神诸仙及持修者本人,所以称为阳韵。斋醮法事中所使用的咏唱腔其咏唱的对象主要是各类鬼魂,所以 称为阴韵。阳韵咏唱腔音乐气质较为单一,多为庄严肃穆,飘渺恬静。咏唱腔中衬字、衬词较多,甚至出现比较完整的衬句,旋律迂回曲折、悠扬婉转,常有较长的 拖腔。阴韵咏唱腔其音乐气质较为多样,悼念亡魂则悲叹哀怨,捉拿妖魔则昂扬激越,仰启神仙则威武雄壮,斋筵施食则喜庆热烈。咏唱腔中衬字、衬词较少,旋律 比较简练,拖腔不多,且较为短小。
(2) 曲牌
  武当山道教音乐中的曲牌音乐主要运用于纪念法事与斋醮法事之中。在这两类法事科仪中,道教法师除讽经、咏唱各类韵腔外,还有画符、念咒、罡步、掐诀等宗教科仪内容。为了用来配合法师行法时腾云驾雾、呼风唤雨、踏罡步斗、降妖捉鬼的各种宗教动作,需要演奏器乐曲牌。
①  正曲
  正曲主要用于法事科范仪式的正式程序之中,是法事的组成部分,也是法事仪式中不可更改的、比较圣神庄严的那一部分音乐。正曲的板式分为“直板”、“花板”两 种,“直板”多为中速,“花板”速度较快。“直板”的旋律比较简练、规范,“花板”则常依演奏者技艺的高超程度不同,加花的纷繁程度亦有所不同。武当山道 教乐师在习乐传谱时,对“直板”是用工尺谱进行传授的(可用口传或写在纸上),对“花板”则用口授“郎谱”来传授。正曲的基本曲目多数为道教音乐之专用曲 目,如《木本经》、《白鹤翅》、《大无声佛》、《小无声佛》等,也有少数曲目如《小开门》等,可在某些戏曲、曲艺、地方乐种中见到。然而,这些世俗的通用 器乐曲牌,一旦进入武当道教音乐的玄门之内,与钟鼓法器之声结合,混响于宫观殿堂内外,音乐气质早已超尘脱俗,呈现出明显的仙乐妙音之韵味。例如:  
②  耍曲
  耍曲主要用于法事科范仪式的正式程序之前,作为打闹台、发擂,为开坛行法做准备,主要起着渲染道场氛围和招揽信众的作用。演奏这类器乐曲牌的时间可常可短,短的半小时,长的两小时左右。耍曲的基本曲目多为世俗的民间器乐曲,也有少数为道教音乐所专用,如耍曲《万年欢》:
③  法器牌子
  在道教,法器是指道士在行法时所使用的器物,这些器物平时皆并列于道坛的法器架上。法器在道教科范仪式中不仅有音乐伴奏的作用,更重要的是它还有召神灵、通 天地、驱魔辟邪等神秘寓意和特殊功能。道教法器有两类:一类为朝拜祖师克制鬼蜮的器物,如玉册、玉印、宝剑、令旗、令箭、敕令牌、天莲尺、镇坛木等;另一 类为各种打击乐器。武当道教音乐中被列为法器的常用打击乐器有大铙、小铙、大镲、小镲、铛子、手铃、大木鱼、小木鱼、大鼓、小鼓、大铁罄、大铜罄、小铜罄 等。
  武当山道教音乐中的法器牌子虽为数不多,但地位却十分重要。在咏唱韵腔时,有时丝弦,甚至笙、管、笛、萧等伴奏乐器可略去不用,然而法器是必不可少的。法器牌子的特点鲜明,与韵腔、器乐曲牌结合成为一个有机整体,混响于香烟缭绕的殿堂内外,使人肃然起敬,如入仙境。
  法器牌子可分为铙镲牌子与铛镲牌子两类。演奏铙镲牌子使用的法器是大铙、大镲、小铙以及大小木鱼、大小鼓和大小磬,日常早晚坛功课及祀典中可用;演奏铛镲牌 子使用的法器是小镲、铛子、手铃以及大小木鱼、大小鼓和大小磬。铙镲牌子常作为各类法事科范仪式程序的转换、连接,而单独演奏;同时还在各类韵腔、器乐曲 牌的演唱、演奏中作为引子、尾声、间奏使用。铛镲牌子则常作为各类韵腔、器乐曲牌的伴奏法器,起到击拍数板、烘托宗教气氛的作用。如铙镲牌子《天下同》和 当镲牌子(五镲板、七星板、九镲板等)。 
  当镲牌子使用的法器主要以铛子和小镲的音响最为突出,故不同的板式均以“当镲’标明。根据小镲击奏的次数可分为:五镲板、七星板、九镲板等。五镲板表示该板中小镲击奏五下,七星板表示该板中小镲击奏七下,九镲板表示该板小镲击奏九下。
2、  乐派
  道教的道派比较复杂,主要分为:正一派和全真派。正一道派音乐的民俗气息很浓,和民间的交流很多,生活方式和民间也很接近,特别是其中还有一各正一派的分 支火居道派融入民间,平时都是半农半耕的演艺人,只有在宗教活动中才显现自己的火居道身份。全真道是一个只管修行的道派,音乐的殿堂气息很浓,很少与外界 接触。由于各自的宗教生活方式不尽相同,因此他们在音乐特点、音乐风格、乐器配置、音乐流承方面都出现了各自的特征,所以也就形成了全真、正一、火居三个 乐派。
  全真道人信仰虔诚,深居宫观,以修身养性为根本,专事对神诵经演法,其行为与世隔绝。悟道成仙是全真道人的最高境界和目的,在经韵的演绎上不做丝毫的变 化,被称为“稳全真”,所以他们对古典音乐和宫廷音乐的传承起着极其重要的作用。全真道派的音乐可以概括为超凡脱俗,有仙乐之称。它的音乐在全国的全真道 观中是广为流布的,而且是相当统一的经韵,被称为《全真正韵》或《十方韵》。全国现在所使用的“全真经韵”基本都是以中国道教协会前任会长闵智亭道长传 谱,武汉音乐学院整理的《全真正韵》为模板的,当然也包括武当全真经韵,但武当全真经韵与地方结合之后有了新的变化,形成了自己的经韵风格。
  正一道和民间接触的较多,在音乐上比全真有较多的发展变化,即一个地方的正一道音乐一个样,各不相同,即便是同一个音韵或牌子也有不同的运用和变化,被称为“活正一”。这些变化往往与当地的民间音乐和语言习惯有密切的联系,因此正一道的音乐较全真道的音乐富有地方色彩。
  火居道音乐更接近于民间,从某种意义上讲,火居道人就是民间音乐所形成的进行道教科仪活动的民间艺人。故火居道士比出家的全真、正一道人在音乐演奏上更加注重技艺。他们熟悉朝科经文,而且还会各种乐器,以适应科仪活动的需要。
  武当山的经韵除有上面的特点外,也有了自己的个性。武当山是一个全真、正一共居的道场。这个个性就显现在山上的全真派和正一派同堂演艺,他们的音乐相互揉 合,我们称之为山上的宫观派。而山下的火居道派与山上的宫观派形成了相对鲜明的对立,当然山下的火居派每年都要上武当山上《祖师表》,所以山上的宫观派和 山下的火居派之间也就少不了要相互交流和慢慢的揉合。
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3、  乐谱
  自宋代以来,道教的记谱方法不是很多,在武当山的考察中主要有以下五种记谱法(升曲线、当请谱、工尺谱、郎谱、坤镲谱)。
(1)升曲线
  这是道教音乐的一种古老的记谱法,它是用曲线符号来表示音的高低与长短的一种谱式。最早见于《道藏》中的《玉音法事》,它出现在北宋时期,迄今约千年之久。现在虽有学者在从事这方面的研究,但仍未能准确地解释其记写规律,并使人可以清晰地辨认与读唱。
(2)当请谱
  当请谱是以汉字的“当和请”作为打击乐器的状声字,来记写音乐节奏的一种谱式。因其本身没有音高的含义,就更容易记忆。在道人的咏唱中,“当请”除作为节 奏拍以控制声音的长短与速度外,还把它作为传授道乐的一种方法。道长们在向道徒教唱时,必先要求道徒学会用“当请”打板。“当请”谱今见本主要为《明.•正统道藏》外附“全真道经韵”乐章之《重刊道藏辑要•全真正韵》。还有闵智亭道长所著的《全真正韵谱辑》一书中可见。
(3)工尺谱   
  工尺谱是我们熟悉的一种中国传统的记谱法。它是以“上、尺、工、凡、六、五、乙”这七个字来作音阶唱名“do、re、mi、fa、sol、la、xi” 的,并注有节拍、时值及高低的辅助符号。这种记谱法在道教音乐中使用也很普遍,最具代表性的是明代皇室编制的《大明御制玄教乐章》,即使用工尺谱记谱。这 种谱现在可以把它译成人们熟悉的谱法,但在道教音乐中对工尺谱的运用,还有不尽相同的唱名体系,如我们武当山道教音乐中的工尺谱就是以“合、四、乙、上、 尺、工、凡(六、五)[注:六、五用来表示比合、四高纯八度音高的]”作音阶唱名“do、re、mi、fa、sol、la、xi”的,此种记谱法在民间器乐曲中亦可见到。如上面的直板《小无声佛》和耍曲《万年欢》等。
(4)郎谱   
  这是一种谐音字的唱谱。它以汉字“郎、利、得、的、当”音韵唱出乐音的高低与长短的。这种“郎谱”记谱法在中国民间音乐中是很普遍使用的,多用于器乐曲中。 
(5)坤镲谱   
  这是对打击乐器的又一读法,也可说是一种念唱法,道士常用“坤、镲”等字来唱出打击乐的发音与节奏,也可称“铙镲”谱,在武当道教被道人俗称“铙镲板”。 
4、 乐器
  在武当山道教科仪活动中,一种是击奏乐器;一种是伴奏乐器,都称之为法器,是显示法力的象征性器物。在道人的眼里他们是具有独特意义、特殊内涵的。他们认 为钟、鼓、磬能够镇妖除魔,钟磬的口朝上,它的声音能上达九霄,通达天庭,朝下可召唤地府诸神,钟磬齐鸣,万物苏醒,法力所致,功德圆满。主要的击奏乐器 有:大铁磬、大铜磬、大鼓、手鼓、大铙、小铙、大木鱼、铛子、音磬、手玲等。伴奏乐器乐器如:笙、管(三眼管、四眼管)、笛、箫、闷子、古琴,现在又加进 了二胡、扬琴、琵琶、阮等。道教徒正是在晨钟暮鼓与融融和和的声乐曲中,祈求上苍,召唤神灵,以求功德圆满,得道成真,来实现修行和养生之目的。部分乐器 如下所示:
5、乐曲
  道教音乐包含古典音乐、宫廷音乐、民间音乐之大成。它具有庄严肃穆的赞颂之歌;飘渺幽静的玄天之韵;威武雄壮的昂扬之声;热情欢快的喜庆之韵。这是道教音乐的共同特征,也是武当道乐的固有之征,然武当道乐在此基础上,已形成了自己的特征。
庄严典雅的古典音乐风韵
  其一、 这与道教历史发展是分不开的,历代宫廷都与道教有密不可分的关系。历史上道教音乐与宫廷音乐相互吸收,相互影响。武当山道教是中国道教的重要组成部分,那 么,作为武当山道教的重要组成部分武当道乐,当然也包含有宫廷音乐的元素。武当山是中国四大道教名山之首,武当山道教是一个包容性很强的道教,具有一种广 采博纳的精神。自宋代武当道教正式形成,其不标榜本派,不拘泥于门户之见,不排异己,倡导各道派间的相互交融。从唐代起就有来自神洲各地的高道或文雅之士 云集武当山,他们大都熟通音律,这对武当道乐的发展会有一定的影响。
  其二、以供奉北极玄天真武上帝为主神的武当山宫观对武当道乐的影响,特别是在明代,被 作为皇家道场的武当山道教,由于明皇室的格外重视,使之大量的宫廷音乐有了直接传入武当道教的机会,使之武当道场音乐被宫廷音乐化,这对武当道乐的发展是 极为重要的。因此,武当山道教音乐更具有庄严典雅的古典音乐风韵,这是大部分道乐研究专家的共鸣。
如上例武当道乐《步虚》就是盛唐古乐的遗存,《转经韵》为宫廷音乐的遗存。 
南北混融详实的民族文化色彩。
  武当山地处鄂西北大巴山脉东段分支,北邻陕南与河南,西邻山东与陕南,南部鄂中南区与鄂西南区,东邻鄂东北区,是一扁长地带,正处在我国南北交汇在线。早 在楚文化形成时期,这里就是华夏文化的南北两支交汇撞击点。北面有北支中原文化的影响,南面有南支楚文化的渗入。早期的仰韶文化向南伸展,正及于此,晚期 的屈家岭文化的向北伸展,又及于豫西南。更晚的河南龙山文化又伸展于此地。所以多种文化的交融,南北文化的彼此激荡。自古以来,这里便形成了既有雄壮如触 砥柱而下的黄河之气势;又有清奇如穿三峡而出的长江之神奇的南北混融的文化特质。不以例外,武当山道教音乐也同样具有这种南北混容的文化色彩。
  如武当道乐里的阳韵《吊挂》与武当山下谷城县锄草歌《莫把地下坐成坑》的旋律很相似。
  如武当道乐里的耍曲曲牌《海白菜》与汉剧曲牌《鹊登枝》作以比较,就会发现它们的基本节奏和核心音调几乎完全一样。
  从武当山道教音乐里的韵子《吊挂》可以分析出,它是有两个典型的基本腔型的交替扩展变化而成的。一个为典雅、飘逸,具有南方江南意味,另一个为豪放舒展、独具西北高原特色。它们巧妙地交错融合为一个整体,使我们能感受到两种风格的差异,又无法具体划分。
(3)“三派合一”的宗教韵味
  这是武当山道教最有特色的现象。武当道教可分为“全真、正一”和后来从“正一”分支的“火居”道派。
  全真派是一个注重修身炼养实践的道派。其音乐则以幽静典雅、朴素深沉为其个性特征。其音乐以声乐形式为主,伴奏乐器则以打击乐器为主。正一派是以斋醮、符 箓见长,所以其斋醮音乐亦为其特色之一。其音乐庄重华丽、优雅丰满为其特色。其音乐以声乐和曲牌形式为主,伴奏乐器的使用非常丰富,其演奏技艺娴熟,具有 很强的艺术感染力。火居派是半职半农的道派。他们没有那种炫耀神威的高大殿堂与信众崇拜的偶像,所以其音乐必须以多彩的科仪艺术魅力来影响人们的好尚和民 俗地方化,来满足当地民众的需求。其音乐以声乐和曲牌为主,较重于曲牌的演奏。他们不仅熟谙经卷朝科,而且艺术造诣和表演水平更为高超,常对器乐曲牌加以 修饰、夸张的演奏手法来表达民众的意愿与需求。所以有“三里不同道、十曲九不同”之说
  理论上讲“全真”、“正一”、“火居”三派在音乐表现形式上是有一定程度上的区别,而实际上由于三派长期地相互影响和渗透,武当道教音乐已以一种新的混 合、有三种共性因素的音乐体制来逐渐淡化三者之间的个性特征,从而形成了一种别具一格的三派合一的宗教韵味。这是武当山道教音乐自己的特色。
  较长一个历史时期以来,武当山上的“全真”、“正一”早已联堂和手,同住一个宫观,共演科仪法事,其音乐也在长期的互相交融中逐渐地化为一体。例如已故在 武当山道教音乐上的代表人物,全真派喇万惠道长与正一派方继权道长,不仅是生活交往中的挚友,而且在道场上时常一起搭档,配合十分默契。相比之下,“火 居”派由于散落民间,显著的地方民间音乐性格使之与“全真”、“正一”派音乐形成了一定程度的差异。故而、我们从音乐的形能上也可将“全真”、“正一”相 混合的音乐叫作“山上宫观派”,他们以显赫的宫观地位形成了较强的向心力。“山下火居派”则以与“山上宫观派”保持密切的往来关系,来维持其在民间的地 位。山上与山下相互交替影响,混合的现象是显而易见的。在音乐的表现中实际上是“山上宫观派”与“山下火居派”之间融合贯通的交往关系。
  总之,由于武当道教具有广采博纳的精神,才使武当道教形成了自己的特点。同时也是武当道在海内外树立地位的标志,为武当道乐的发展提供了很好的发展空间, 广采众家之长,吸收各门派之不同风格丰富、补充及完善自身。它的个性是建立在各派共性基础上的个性,它的特点是含有不同色彩、不同风格之音乐元素的特点, 也可以说武当道教音乐是以无个性而形成了它的个性。武当道乐中除含有通行全国各地的全真道中的《十方韵》之外,受地方语言和民间音乐的影响,武当山道教音 乐也部分含有属于地方性特点的风格,所以说武当道乐与《十方韵》不尽相同。《十方韵》在武当山道教音乐中的运用,不同于《十方韵》流传到其他宫观与地方语 言、音乐相结合称为一种略带地方性的《十方韵》,武当道乐虽然接受了《十方韵》的传入,但只视为其中的一个组成部分或说构成因素加以吸收利用,这是由武当 山道教广采博纳的精神所决定的,这也是武当山道教音乐最具个性的因素所在。正是由于武当山道教音乐所具有的这些个性特征被有些专家称其为《武当韵》,相信 大多数研究道教音乐的专家和我一样赞同这样的观点。还有一点很重要,中国的道教音乐研究是在武汉音乐学院以武当山道教音乐为中心开始研究而展开的,可以这 样说,武当山道教音乐的研究成果为整个中国道教音乐的研究奠定了很好的基础,起了重要的借鉴和推动作用,影响深远。
  上例1是《十方韵》和《武当韵》部分乐曲开头和速度的对比,例2是《全真正韵》即《十方韵》中乐曲《步虚》,可以给前面《武当韵》中的《步虚》进行比较,就会发现它们有相近的主题元素,但主体多是不同的。
  又如下例《十方韵》中的《净心神咒》 和《武当韵》中的 《念咒腔》就有很大的区别。它们的拍子基本相同,但旋律和言式不同,一个是一言一拍,一个是两言一拍。
  如上面的武当道乐耍曲《四川调》和《雪花飘》,实际就是安徽民歌《凤阳花鼓》和江苏民歌《茉莉花》的改编。由此可见,武当道乐还具有更广阔的跨地域音乐文化的渗入。这也是武当道乐和武当道教一样具有广采博纳精神的体现之一。
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三 、武当山道教音乐传承的主要代表人物
  喇公万惠道长:生于一九零二年农历六月初七,乳名胜祖,字兆铭,“万惠”是道号。因声音洪亮,被同道谐称“喇叭”。湖北省丹江口市(原均县)城关镇人。汉族,出身于贫苦农民家庭。属全真道华山派,为道教法事科仪高功、经乐师,职业道教音乐家。
  喇万惠出生时其母已四十八岁,两岁多时丧父。幼年生病时到武当山向祖师求医,病愈后被母亲送到武当山金顶出家,当时年仅八岁。初到武当山时当茶童侍人。十 岁开始读《三字经》、《百家姓》、《四书》、《五经》等儒书三年。十三岁时开始学习道教法事科仪。昼夜哼唱,昼夜练习,非常刻苦,由于喇万惠道长秉性聪 颖,记忆力特强。故至二十岁左右,对道教主要韵腔、器乐曲牌及各种法器牌子、念唱吹打技艺已相当精湛。对道教科范仪式中的步罡踏斗的罡步,降妖去邪的各种 符咒,从都讲(法事科仪中的法师)到高功(法事科仪的主持人的)的各种技艺,喇万惠道长也皆已通晓,并运用自如。由喇万惠道长出坛担任高功,主持的斋醮法 事科范仪式,斋期可从一天、三天、七天、二十一天、四十九天,每天法事科仪内容都有所不同。1941年回乡务农。1956年,他与方继权、梁继春、朱盛福、黄天福、杨教新、沈三、陈宗杰等道人在襄阳地区参加古乐汇演,获古乐奖。1962年中国音乐家协会武汉分会曾组成调查组寻访喇万惠道长。1980年夏,喇万惠道长被接回武当山,任紫霄宫高功,向年轻道人豪无保留地传授道教法事科仪。1986年至1987年, 湖北省文化厅、武汉音乐学院、《中国民族民间器乐曲集成。湖北卷》编辑部等单位为搜集武当山道教音乐,对他进行过多次采访,并将他还能念唱的道乐韵腔、曲 牌进行了录音,记谱整理,对部分道教礼仪活动进行了录音录像,他对即将成为“绝响”的武当山道教音乐终得保存、整理和研究,偿其多年来的夙愿深感宽慰。每 次采访,他都不顾年迈病弱,积极支持配合,亲临殿堂参加念唱演奏。
  一九九一年农历十月初二,喇万惠道长功德圆满,驾鹤飞升。
  武当山现存的法事科仪及法事科仪中所用音乐之大部分为他所传授,喇公万惠道长为武当山道教法事科仪的现在承传做出了最为重要的贡献。
  方公继权道长:生于一九二四年农历正月十二日,乳名小女,道名继权。湖北省丹江口市(原均县)草店区人。汉族,出身贫民,六岁出家于武当山。属正一道三茅派,为道教法事科仪高功、经乐师。
  他11岁开始学习《百家姓》、《三字经》、《四书》、《五经》等。1938年拜武当山太和宫天合楼刘思汉道长为师,学习道教各种主要经卷典籍。经过刻苦的学习,他熟练掌握了武当山道教音乐的各种韵腔,能用笛子演奏大量的器乐曲牌,还能以高超的技艺演奏各种法器牌子。1951年回乡务农,1956年曾参加湖北省襄阳地区古乐汇演,担任经师。1957年到武昌参加湖北省音乐曲艺汇演,与梁继春、朱盛福、黄天福、杨教新、刘全福、沈三组成七人古乐队,获集体奖。
  1983年 重返武当山,任紫霄宫经乐师,并担任经乐教师,教授道人学习经乐。方继权道长作为武当山道教正一派道乐的代表,在自己的宗教生涯中,由于长期与武当山全真 派道乐的代表人物喇万惠道长等人同坛搭班,联堂和手共做法事科仪,已将自己掌握的正一道韵腔、曲牌交融于全真道道乐之中,与其浑然一体,使武当山道教音乐 得以流传至今。1986年至1987年,湖北省文化厅、武汉音乐学院、《中国民族民间器乐曲集成。湖北卷》编辑部等单位到武当山搜集武当山道教音乐,方继全道长不辞高龄数次上下金顶,热情参加武当山道乐演奏的录音录像等活动,为纂集武当山道教音乐做出了重要贡献。1993年《武当山道教经忏乐团》正式成立,方继权道长兼任法事科仪老师,继续教授道长们学习法事科仪知识。
  一九九六年农历三月十七日,方继权道长修道圆满,得道飞升。
  武当山道教现在流传下来的部分经韵腔和大部分曲牌为他所传授,方公继权道长是武当山道教音乐能流传至今的非常重要的承传之人。
  阮公蓬志道长:生于一九二五年农历六月初六,道名蓬志,道号仙境子,出生于山西白河,15岁出家武当山太子坡,属全真金莲正宗吕祖蓬莱派。
  其师吴赴利,于丙戌年农历十一月二十八日,降生于陕西西安府咸宁县。曾出家在关东天辽,扬州千山东极宫等,属高功大法师。阮蓬志不但跟随师父刻苦学习道教 科仪经韵典籍,而且还跟师父和别的道长认真学习道教医药知识。由于他天性聪明,又能刻苦、扎实的学习,进步很快。经过了一段时期的学习,阮蓬志不但熟悉地 掌握了大部分经韵科仪,而且在道教医药方面已有一定的造诣。
  在一段时期,武当山道教的大多数道长离开了武当山,法事活动一度停止。阮蓬志道长有幸被作为看庙道人留下,他是武当道教为数不多的、从没离开过的道长。他 用所掌握的道教医药知识为地方百姓治病,行医善施,从不收钱,深受当地百姓尊敬和爱戴。在“文化大革命”的特殊时期,太子坡庙观遭受到了严重的破坏,他曾 多次冒着生命危险成功地保存了许多国家珍贵文物(很多为国家一级文物),多次受到国家相关部门的奖励。1978年后,随着国家宗教政策的落实,为武当道教的复兴带来了新的契机。1984年6月23日,在武当山道教协会第一届理事会上,阮蓬志道长被推选为会长。1986年至1987年,湖北省文化厅、武汉音乐学院、《中国民族民间器乐曲集成。湖北卷》编辑部等单位到武当山搜集武当山道教音乐,他带领武当山道教教众举全力给予配合,并多次在繁忙的道教教务中抽出时间亲自参与道乐的采录工作。
  一九九一年农历正月十九日,阮蓬志道长得道飞升,驾鹤而去。
  武当山道教科仪中坤道早晚功课经韵(紫霄宫现所用的早晚功课经韵)为阮蓬志道长所传授,需要特别说明的是,我们在研究武当山道教音乐时发现,武当山道教科 仪中的早晚功课部分是武当道教音乐继承了古典和宫廷音乐的最好典现,它真实和较完整的承传了部分运用在道教中的古典和宫廷音乐。阮公蓬志道长不仅曾是武当 山道教德高望重的道总,而且在武当山道教音乐的承传方面做出了十分重要的贡献。
  何公本灼道长:生于一九零三年农历八月初四,乳名道娃,字起华,俗名继章,本灼乃道名。汉族,出生于湖北省丹江口市(原均县)大湾一贫苦农民家庭。属全真派,为道教法事科仪高功、经乐师。
  何本灼道长童年帮人放牛,十三岁由叔父带到武当山金顶天合楼出家。先后从师王继枝、刘思汉读《四书》、《五经》及道教主要经卷,亦学道教法事科仪经韵,对笛子学习颇为刻苦,笛技娴熟精湛。1951年回乡务农,1981年重返武当山紫霄宫任经乐师,从事道教法事科仪活动。1986年至1987年,湖北省文化厅、武汉音乐学院、《中国民族民间器乐曲集成。湖北卷》编辑部等单位到武当山搜集武当山道教音乐时,他当时虽因年高双目失聪,但由于他对道教音乐的厚实之功底,仍能与喇万惠、方继权等老道长配合默栔,参加录音录像,并提供了许多宝贵资料。
  一九九七年十月二十九日,何本灼道长功德圆满,得道伴驾。
  直到现在,武当山道教协会《武当山道教经忏乐团》的几位经乐师每谈到何爷(道家对德高望重道长的称谓),都敬佩之至。1993年 《武当山道教经忏乐团》正式成立,他虽双目失聪,不但在教习“经忏乐团”成员学习道教法事科仪中的踏罡步斗时,仍能跟随音乐准确的完成标准程序,而且还能 听出道长的动作是否正确,令道长们很是敬佩。可见其道教法事科仪功底之深厚。他为武当山道教法事科仪及其音乐的传承做出了很重要的贡献。
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 楼主| 发表于 2013-11-1 22:48:41 | 显示全部楼层
  吴公理赢道长:生于一九二四年农历三月初四,俗名成才,理赢乃道名。汉族。汉族,出生于湖北省丹江口市(原均县)城关镇一贫民家庭。属全真道龙门派,为道教法事科仪经乐师。
  吴理赢一岁丧父,两岁时丧母,是个孤儿。三岁时被邻人送至武当山五龙宫出家。十三岁从师董至伦道长读《三字经》、《百家姓》、《幼学》、《论语》等书。1945年开始学习道教经曲,末正式拜师,技艺均系刻苦自学,亦请年长道士给予指导。擅长于鼓、铙、钹、镲等道教法器的演奏。从1981年开始在武当山和陆续回山的喇万惠、方继权、何本灼等道长恢复了道教活动,1984年武当山道教协会成立,他任协会理事和道教法事科仪经师。1986年至1987年,湖北省文化厅、武汉音乐学院、《中国民族民间器乐曲集成。湖北卷》编辑部等单位到武当山搜集武当山道教音乐时,他积极支持配合、参加道教音乐的录音录像,接受采访和座谈等各项活动,为纂集道教音乐提供了宝贵的数据。
  一九九六年冬月初三,吴理赢道长功德圆满、随鹤而去。
  他为武当山道教法事科仪及其音乐中的法器演奏的传承做出了重要贡献。
  龚金焕道长(坤道):生于1963年元月,河南省唐河县人。汉族。1986年出家武当山紫霄宫。拜师于喇万惠老道长,是喇爷在1981年后,唯一的正式弟子,得到了喇万惠道长的真传。属全真道华山派,道号理端。曾于1992年 前往武汉音乐学院进修学习一年。现任武当山道教协会法事科仪高功、经乐师兼高功、经乐老师,被道长们尊称为龚老师,《武当山道教经忏乐团》负责人之一。龚 金焕道长已随团对世界上的三十多个国家和地区的宗教团体成功的进行了道教交流活动。她是武当山道教法事科仪的主要继承者之一。
  武俊丽道长(坤道):生于1965年3月,河南省方城县人。汉族。1986年在河南中岳庙出家,1988年出家于武当山紫霄宫。属方继权、何本灼两位老道长的共同传人,得到了两位老道长的真传。不过在法事科仪方面也拜了喇万惠、阮蓬志、吴理嬴等老道长为先生(老师),属全真道,道号理圣。曾和龚金焕一起于1992年 前往武汉音乐学院进修学习一年。现任武当山道教协会紫霄宫管委会主任,《武当山道教经忏乐团》高功、经师、笛子演奏乐师兼高功老师,被道长们尊称为吴老 师。吴俊丽道长随团成功的对世界上的三十多个国家和地区的宗教团体进行了道教交流活动。她也是武当山道教法事科仪的主要继承者之一。
  袁存秀道长(坤道):生于1966年,湖北省郧县人。汉族。1984年出家于武当山太和宫,曾跟随喇万惠、方继权、阮蓬志、吴理赢、何本灼等老道长学习武当山道教法事科仪,属全真道玄武派,道号通玄。曾于1994年到武汉音乐学院进修两年,现任《武当山道教经忏乐团》高功、经师、古筝演奏乐师。袁存秀道长随团成功的对世界上的三十多个国家和地区的宗教团体进行了道教交流活动。她也是武当山道教法事科仪的主要继承者之一。
  程志洪道长:生于1952年5月,湖北省丹江口人。汉族。1989年 出家于武当山紫霄宫。拜喇爷、方爷、阮爷、吴爷、何爷等老道长为先生,学习道教法事科仪及其音乐。属正一道清微派,道号罗洪。出家前为丹江口市豫剧团二胡 演奏员,系统学习过简单的基本乐理基础知识,在二胡演奏方面具有一定的专业水平。对武当山道教法事科仪中的各种经韵、曲牌掌握的非常娴熟,演奏时情感的把 握也十分到位。现任《武当山道教经忏乐团》音乐总监、编导、乐队负责人之一,二胡演奏乐师兼经乐老师,被道长们尊称为程老师。程志洪道长随团成功的对世界 上的三十多个国家和地区的宗教团体进行了道教交流活动。他为武当山道教音乐主要承传者之一。
  赵连伍道长:生于1973年2月,河南省唐河县人。汉族。1991年 元月出家于武当山紫霄宫。拜喇爷、方爷、吴爷、何爷等老道长为先生,学习道教法事科仪及其音乐,属正一道清微派,道号洪武。出家前在河南老家从事民俗音乐 演奏活动,主要演奏乐器为竹笛、其演奏技艺娴熟,感情细腻。并熟悉鼓、镲、铙、钹等打击乐器。对武当山道教法事科仪中的各种经韵、曲牌掌握的也非常娴熟, 演奏时情感的把握的也很到位。现任《武当山道教经忏乐团》音乐监制、编导、乐队负责人之一,笛子演奏乐师兼经乐老师,被道长们尊称为赵老师,随团成功的对 世界上的三十多个国家和地区的宗教团体进行了道教交流活动。他也是武当山道教音乐主要承传者之一。
  赵连俊道长:生于1966年9月,河南省唐河县人。汉族。1994年 出家于武当山紫霄宫。跟随方继权、吴理赢、何本灼等老道长学习武当山道教法事科仪经韵和曲牌,属正一道玄武派,道号玄俊和赵连武道长是兄弟,出家前在河南 老家从事民俗音乐演奏活动,主要演奏乐器为笙。对武当山道教法事科仪中的各种经韵、曲牌掌握的也非常娴熟,演奏时情感的把握也很到位。现任《武当山道教经 忏乐团》笙演奏乐师兼经乐老师,随团成功的对世界上的三十多个国家和地区的宗教团体进行了道教交流活动。他也是武当山道教音乐主要承传者之一。
  郑随成道长:生于1974年9月,湖北省丹江口市人。汉族。1995年 正式出家于武当山紫霄宫,跟随方继权、吴理赢、何本灼等老道长学习武当山道教法事科仪经韵和曲牌,属正一道玄武派,道号玄成。出家前为丹江口市豫剧团笙乐 器演奏员,系统学习过简单的基本乐理基础知识,在笙乐器演奏方面具有一定的专业水平、曾几次被借调到《武当山道教经忏乐团》从事笙乐器演奏。对武当山道教 法事科仪中的各种经韵、曲牌掌握的非常娴熟,演奏时情感的把握也很到位。现任《武当山道教协会经忏乐团》乐队负责人之一,笙演奏乐师兼经乐老师,随团成功 的对世界上的三十多个国家和地区的宗教团体进行了道教交流活动。他也是武当山道教音乐主要承传者之一。
  有武当山道教的“正一”道分支出去的“火居”道,主要分布在湖北省谷城附近,被称为“谷城火居道”。“谷城火居道”音乐是武当山道教音乐的流入民间的一个 分支。它也有韵腔和曲牌两大部分组成。由于其法事活动的对象不同和长期受当地民间音乐的影响,而呈现出与“山上宫观派”不同的音乐风格。“宫观派”的韵腔 大都优雅婉转,表情细腻,节奏平稳。而“火居派“的韵腔则质朴、粗狂,节奏上多切分,旋律多大跳。再加上发声吐字以及部分经文、衬词的不同,更增加了山上 和山下的韵腔有着明显的差异。但是,火居道音乐既然是武当山道教音乐的一个分支,就必然与“山上宫观派”的音乐有着千丝万缕的联系。他们有着基本相同的法 事活动、演唱曲目内容,故在同一法事活动中的同名韵腔里存在着如音阶、调式、句法结构、基本旋律等方面相似,甚至少数腔节完全形同的情况。火居派曲牌的曲 目丰富,在其整个音乐中的比例比“宫观派”要大,其演奏技艺较高,鼓曲牌大都比较华丽,演奏气氛热烈、欢快,民间气息浓厚。火居派音乐的代表人物如:周炳 相(生于1912年)、袁学训(生于1920年)等,目前他们也已作古。他们是现代民间火居道音乐演奏家,经乐学家。他们为火居道音乐的传承做出了最为重要贡献。1986年至1987年, 湖北省文化厅、武汉音乐学院、《中国民族民间器乐曲集成。湖北卷》编辑部等单位到武当山搜集武当山道教音乐时,周炳相、袁学训等应邀从谷城到武当山紫霄 宫、金顶等地组成乐班演奏火居道主要韵腔曲牌数十首,参加录音、录像、记谱、座谈及接受采访等活动,豪无保留地介绍道教经乐基本内容、历史沿革等,对研究 和纂集武当山道教音乐做出了重要贡献。
四 、武当道乐的发展优势与不足及新形式下的中西结合
1、  发展优势
(1) 在历史上曾被作为“皇家道场”、“皇室家庙”的武当山,是中国四大道教名山之首,被誉为“天下第一仙山”、“大岳太和山”等。1994年,武当山古建筑群被列入《世界文化遗产名录》。
(2) 武当山道教音乐包含有大量的古代音乐、宫廷和宫观音乐元素,并形成了自己的特色,具有非常高的研究和承传价值。
(3) 武当道乐保存了较为纯正的古代音乐、宫廷音乐、宫观音乐风格,多追求庄重、静穆的情调,又不失激昂、热烈的氛围,具有显现的修身养性之功效。
(4)武当道教固有的传统的广采博纳精神,是武当道乐发展的内在动力。
(5) 2006年,武当山宫观音乐(武当山道教音乐)被列入首批《国家非物质文化遗产名录》,为武当道乐的发展开创了一个全新的局面。
(6)早在1993年,武当山道教协会便正式成立了《武当山道教经忏乐团》,使武当道乐能得以继承,为武当山道教音乐的承传奠定了坚实的基础,每年对外道教文化交流活动频繁。
(7) 已出版或发表的武当山道教音乐方面的书籍、音像和论文作品达几十部之多,为武当道乐的发展提供了强有力的理论基础。
(8)《武当山道教学院》开办有“武当道乐”专业,2008年秋季正式面向全国招生,为武当道乐人才的培养提供了很好的平台。
  这些优势为武当山道教音乐的更好承传和发展奠定了很好的基础。
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 楼主| 发表于 2013-11-1 22:50:07 | 显示全部楼层
2、  发展不足
(1)重视不够,缺少一套完整的发展规划
  武当山道教音乐在2006年 已和武当武术一起被列入《国家非物质文化遗产名录》,武当武术已有了一套完善的中长期发展规划和实施然细则,武当武术的发展已逐渐步入轨道。而武当山道教 音乐至今仍没有一套完整的发展规划,九十年代以后也几乎没有组织过专业人员进行有力的挖掘和保护。现在相关专家学者对武当道乐的研究基本处于割据状态,没 有统一的组织和规划。政府相关部门是主导者,具有很强的号召力,凝聚力。为使武当山道教音乐能得到更好的承传,政府有关部门应象武当武术那样,成立专门的 工作小组,设立专项资金,制定一套完整的发展规划和实施细则。
(2)演奏人员的素质仍需不断提高
  现在,《武当山道教经忏乐团》的演乐师们虽具有了一定的演奏基础和水平,但还远远不够,今后仍需不断加强他们在音乐理论、乐器演奏、、音乐综合素养、道教 知识和心里素养等方面的素质,使其自身的综合素质能不断得到提升,从而能更好的把握和演释作品,使其演绎的作品更富有情感和生命力。
(3)演奏力量薄弱
  目前,从事武当山道教音乐演奏的机构只有武当山道教协会成立的《武当山道教经忏乐团》,他们为武当山道教音乐的承传做出了重要的贡献,但毕竟力量有限。政 府有关部门应组织和号召有关专业艺术团体、艺术大专院校及社会有关团体积极的加入到对武当道乐的演绎中来,利用多种方法组成多支表演团体,加强武当道乐的 总体演绎力量。
(4)形式和手法的单一
  目前,武当道乐的演奏形式很是单一。谁也不可否认,武当山道教音乐是武当山道教法事科仪中的一部分,是围绕着其整个法事科仪程序进行的,有严格的、特定的 宗教性。但为了能更好的继承和弘扬武当山道教音乐,我们必须适应新形式,与时俱进,增加新的演译形式。在具有宗教氛围的特点场所,要保持传统的固有的演奏 形式。但在不具有宗教氛围的特定场所必须要对武当道乐进行各方面的艺术加工,使其更具有艺术魅力。可采用音乐会,话剧、音乐剧等多种演译形式使其更符合更 多人的需要。在演奏手法上可以采用合奏、协奏、变奏等多种艺术手法,通过舞台和现在技术手段,全面立体的展现武当道乐,增强其欣赏性和感染力。
(5)对武当道乐的挖掘和研究力度仍然不够
  在对武当道乐的挖掘和研究上,武汉音乐学院、郧阳师专、湖北省武当文化研究会、武当山特区志办等单位的专家、学者虽已取得了一定的成果,有了很好的基础,但仍需从各个方面对武当道乐进行更有力的挖掘,更细致的研究和全面的剖析,为武当道乐的传承奠定更加坚实的理论基础。
3、  武当道乐中西结合的必然趋势
  为了能让武当道教音乐更好的走向世界各地,武当道乐在各个方面采用中西结合的方法是武当道乐在新形式下发展的必然趋势。
(1) 用大型民族管弦乐团的形式在海外进行演奏。
(2) 中西结合的演奏手法。如用西洋管弦、西洋电声与民族管弦之间互相结合出的多种演奏方法演绎武当道乐。
(3) 西洋的演奏手法。如用交响乐,电声乐或交响乐与电声乐结合出来的多种西洋演奏方法演绎武当道乐。
(4) 中西音乐元素的结合
  可用武当道乐中的音乐元素和西方音乐元素相融合的手法,创作出新的音乐作品,力争用不同的语言,不同表演形式,各异的演绎手法,使其能更合乎全世界更多人民的需要、诉求。
  总之,我们要努力用各种办法,使武当山道教音乐能真正的走向世界,融入世界,走向未来,弘扬光大。
五 、武当道乐未来的美好展望
  世界文化遗产道教圣地武当山,是中国四大道教名山之首。在历史上曾是“黄室家庙”、“皇家道场”的武当山孕育了底蕴深厚的武当道教文化,作为武当文化中主 要的组长部分之武当道乐,保存了较为纯正的古代音乐、宫廷音乐、宫观音乐风格,是中国道教音乐中最富有古代音乐、宫廷音乐元素的代表。我们在聆听武当道乐 时,总能明显感受到其风格韵味十分古雅奇妙,独具一格,犹如初见一朵“养在深山人未识”的奇葩,又犹如步入仙境,腾云、飘扬,很是奇妙,正是这种奇妙显现 出武当道乐的修身养性之功效。作为首批国家非物质文化遗产的武当道乐,正在被传播给越来越多的人。
  我深深地相信,在武当山道教及国内外社会各界的共同努力下,随着武当文化强有力的挖掘、传播,武当山必将引起世人的瞩目,武当山道教文化必会成为世人所关注的焦点,“武当山道教音乐”这个国家非物质文化瑰宝一定会以多种艺术演绎形式融入世界、走向未来。
主要参考文献:
1、王光德  杨立志着《武当道教史略》,  北京:华文出版社,1993年。
2、杨立志  匡裕从等着《沧桑与瑰丽》,武汉,湖北人民出版社,2004年。
3、王光德  王忠人  刘红等着《武当韵》, 台北:新文丰出版公司,1999年,
4、曹本冶  刘红着《道乐论》,北京:宗教文化出版社,2003年。
5、史新民主编《中国武当山道教音乐》,北京:中国文联出版公司,1987年。
6、史新民主编《武当道教音乐》,北京:中国地图出版社,2006年。
7、闵智亭传谱,史新民主编《全真正韵谱辑》,北京:中国道教学院印,1990年。
8、熊铁基  刘固盛主编《道教文化十二讲》,合肥:安徽教育出版社,2004年。
(本文作者:李华涛    武当山道教学院)
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